汾阳磕板秧歌

汾阳磕板秧歌是流传在汾阳和孝义一带的一种地方剧种，它是从“汾阳地秧歌”里面派生出来的，汾阳磕板秧歌是省级非物质文化遗产保护项目。

“汾阳地秧歌”是土生土长在汾阳、孝义的一种独特的民间艺术。在历史发展中它形成了以舞蹈为主的“武场地秧歌” 和以唱腔为主的“文场地秧歌”。现在人们所说的地秧歌指的就是“武场地秧歌”，“文场地秧歌”有了另外的名称，叫作汾阳磕板秧歌。这次申报的项目汾阳磕板秧歌也就是“文场地秧歌”，“武场地秧歌”以“汾阳地秧歌”的名称已被列入了第一批国家级非物质文化遗产名录。

汾阳磕板秧歌—名“干板腔”。作为一个剧种来要求，它好像是一个发育不健全的婴儿。直到现在它还停留在戏曲发展的初级阶段，只能算作是一个地方剧种的雏形。收集整理它、发掘保护它，不仅因为它简单易学、风格独特，更主要的是对于研究戏曲的形成与发展具有十分重大的意义。同时，它在传承华夏文明、活跃人民群众的文化生活和创建和谐社会方面起着不可估量的作用。

历史上，汾阳磕板秧歌和其它民间艺术同命运，经历过无数风霜雪雨的威逼和恶劣环境的考验。它没有因此而消亡，依然顽强地存活下来，可见它的生命力是何等的旺盛。

    汾阳历史悠久，文化底蕴深厚，境内布满了仰韶、龙山、夏、商文化遗址。这里是唐代汾阳王郭子仪的封地，大文豪宋之问和宋代武襄公狄青的故乡；明代庆成王府和永和王府两个王府所在地。据史载，早在春秋时期孔子的学生卜子夏曾在城北方向的子夏山下设教，为纪念这位先贤，后人还在山下盖起了一座“卜山书院”。汾阳磕板秧歌就是在这块沃土里孕育出来的一朵秀丽的小花。

汾阳磕板秧歌流传在山西汾阳、孝义一带。要想弄清楚它的历史源渊那还得从“汾阳地秧歌”说起。

汾阳地秧歌起源，根据全国地方秧歌的起源推测，至少在唐代之前即应有其雏形，明清之时日趋成熟盛行。汾阳地秧歌在当地民间有几种比较大的传说：一是唐代宫廷 舞变种之说，流传于汾阳栗家庄一带的村庄。唐代名将汾阳王郭子仪从长安城带过来的一种宫廷娱乐形式。 二是歌颂梁山好汉之说。传说北宋末年，河北猎户田虎占汾州、平阳、潞安等五州五十六县，在汾阳起造宫殿，设文武官员，冒称晋王，与北宋分庭抗礼，宋江、卢俊义等梁山好汉曾来汾平乱。汾阳人民仰慕梁山好汉的侠义，于是在当地流传的秧歌中加进了许多歌颂梁山好汉的内容，演员的角色造型、服饰、道具均与梁山英雄好汉挂起勾来，磕棒小生是武松的化身，腰鼓花脸是时迁的扮相，小锣女子是孙二娘的装束。 三是祭神禳瘟之说。汾阳地处黄土高原，十年九旱，易遭虫灾祸害。每年人们都要举行专门的活动，祈神求雨，禳除虫灾。这些酬神赛享的活动，都离不开地秧歌：明代嘉靖年间，邑人孔天胤在《谢郡侯张公祷雨辄应》中写道：“笙鼓水龙喧社处，儿童竹马跃城阴。”清光绪年间，邑人曹树谷，《汾酒曲八首》在描写汾酒新酿上市时写道：“最是新酿成熟时，蓬蓬铁鼓赛郎神。” 这两处的“鼓”，代指的就是当地人祈雨酬神必不可少的地秧歌。清光绪年间，邑人白星炜《汾俗竹枝词》写道：“绿阴深处听秧歌，金井银床此地多。”  

不论那种说法，“汾阳地秧歌”的历史源渊至少可以追溯到明末清初，这一点明代《汾州府志》和清代《汾阳县志》里有明确的记载。“磕板秧歌”是在伴随地秧歌不断发展的基础上形成的。

初时的地秧歌，人们只是围在一起敲打锣鼓，大家把这叫做“捣秧歌”。之后，在宽阔地带边打边舞，人们把这叫做“掏场子”。为了表达人们喜悦的心情，敲打一会儿就要停下来，让歌手进到场子中间即兴唱几句“四六句子”（歌词），然后接着敲打。随着地秧歌逐步完善，有的地方把唱腔儿的装扮成一男一女两个丑角，或头上插朵小花，或翻穿老羊皮袄，也有的手中拿把扇子作为歌手的标记。正月里闹“红火”时，不管走到谁家门口，都要停下来唱几句“四六句子”，这种形式叫做“打过街板”。由于唱的都是些恭贺喜庆、滑稽逗乐的词句，因此，家家户户为图个吉利，都要准备些烟茶犒劳这些“闹秧歌”的，人们习惯称此项活动为“排街”。当时把唱腔的两个丑角称之为“蠢厮儿”、“蠢女子”。

随着历史的发展，“四六句子”这种简单的唱法，已经满足不了人们的要求，于是，运用流传在民间的传说和故事编成的秧歌小戏就应运而生了。另外还移植了不少连台本戏，凡是中路梆子中的唱功戏都能演唱。每逢演出时，先搭一个平台，让演唱者在台上表演，舞蹈者就围在台下，一面为歌手拍打节奏，一面维持秩序。既而，在有舞台的地方就全部登上了舞台。

“汾阳地秧歌”在长期活动中，形成了以舞蹈为主的“武场地秧歌”和以戏曲唱腔为主的“文场地秧歌”。为了有所区别，人们把“文场地秧歌”又叫作汾阳磕板秧歌，因为当时在汾阳东南乡一带祁太秧歌非常盛行。

汾阳磕板秧歌从民国初期到五十年代是最活跃的一段时期。八十年代，汾阳县文化局、文化馆在收集整理“汾阳地秧歌”的同时，对汾阳磕板秧歌加以整理，之后，汾阳磕板秧歌被编入《中国戏曲志·山西卷》，它的唱腔和音乐被收入《中国戏曲音乐集成·山西卷》中。从此，汾阳磕板秧歌受到了许多专家、学者的关注。

汾阳磕板秧歌不用丝竹管弦来伴奏，所以它没有曲牌，也没有起板和过门。调的高低，节奏快慢全由演唱者自行掌握，只要同台演唱的人能统一到一个调上就行。故而，“磕板秧歌”又叫“干板腔”。演唱者纯粹使用汾阳土语，曲调柔和、词句通俗、唱腔平稳、吐字清晰，乡土气息很浓。

汾阳磕板秧歌的基本唱腔分“过街板”、“秧歌小调”、“戏曲板”三种。三种唱腔均属于曲式体结构。

 “过街板”是跟随“地秧歌”走村串户时专门唱“四六句子”的一种唱法。鼓点一停马上接唱，唱完立即就又敲打起来。曲调活泼跳动，旋律大同小异，歌手们即兴填词，用地道的汾阳土语演唱，听起来既像歌唱又像念白，诙谐、滑稽、热烈欢快。(唱例附后)

“过街板”是汾阳磕板秧歌形成之前就形成的一种唱腔。它是羽、徵交替调式。调式骨干音是彼此为小七和弦关系的羽、宫、角、徵。

“秧歌小调”用于传统的秧歌小戏。传统的秧歌小戏有十来个，所以“秧歌小调”也有十来个。传统的秧歌小戏一戏一调，一调到底。它们均属于民歌体，旋律、节奏各有特点。秧歌小戏通俗易懂，朗朗上口，喜好的人只要听上一遍，就会牢记心中。(唱例附后)

 “戏曲板”主要用来唱大戏，其中包括“十字腔”和“七字腔”（艺人们习惯叫七字音、十字音）。它是汾阳磕板秧歌最基本的唱法。

“十字腔”用于唱十个字和多于十个字的唱腔，少于十个字的需加上一些衬字才能演唱。它相当于晋剧的平板，适宜于叙述一类的唱腔。节奏稳慢，记谱为四四节拍。速度为♩=80 由上下句子构成，每句四小节，上句落在6音上，下句全落在3音上，具有显明的角调式特征。(唱例附后)

“七字腔”是用来唱七个字唱词的腔调。因为它比“十字腔”容易演唱，后来的人把十个字的唱词也用它来唱。“七字腔”也是由上下两句构成，每句四小节很规整。男角唱腔的上句多半落在6音上，女角多落在1音上。“七字腔”的调式骨干音基本和“过街板”相同，它也属羽徵交替调式。记谱用四二节拍，快慢自如，一般速度为♩=90 旋律简单而多变。(唱例附后)

汾阳磕板秧歌因为不用弦乐伴奏，所以也就没有起板和过门，唱腔中更没有大段拖腔。一段唱腔结束时，只要把最后一句速度放慢就解决了。

相关制品及其作品

汾阳磕板秧歌没有自己特有的服装道具和其它制品。一切用品全部借鉴、参照晋剧而行。

汾阳磕板秧歌所有的传统剧目全部是秧歌小戏。配有专门曲调的小戏有《卖绒花》、《绣荷色》、《崔大嫂拜年》、《二姐算卦》、《梳妆台》、《放风筝》、《做满月》等。这些小戏曲调也可以用来演唱其它新编的小戏。现在这些小戏不少被遗忘，可这些小曲调却流传了下来。除以上提供的传统剧目外，更多的是一些没有专门曲调的秧歌剧如《过江》、《小儿盘道》、《打梅花》、《屎巴牛和蝴蝶》、《公鸡草鸡争大小》、《小顶嘴》、《三嫂观灯》、《三拜寿》、《小花卖布》、《打棒锤》、《二姐摘棉花》、《捉蝎子》、《打八哥》、《出凉粉》、《王香过年》、《韩信算卦》等。

汾阳磕板秧歌在长期活动的过程中，大量移植了晋剧上演的剧目，凡是“软衣子”戏基本上都能演。群众把“磕板秧歌”经常上演的剧目编成了顺口溜，“三娘教子、二进宫、状元拜塔、下河东”，“正德戏风、别窑、二娘写状、挑袍”。另外还有《红鬃烈马》、《打金枝》、《明公断》、《忠报国》、《芦花》、《走雪山》、《告御状》、《渭水河》、《游龟山》、《蝴蝶杯》、《梁山伯与祝英台》、《双锁山》、《空城计》、《杀狗劝妻》《宋江杀惜》、《大报仇》、《捉放曹》、《汾河湾打雁》、《三疑计》、《断桥》、《莲花庵》、《李三娘》、《血手印》、《祭江》、《化金钗》、《斩黄袍》、《赤桑镇》、《金水桥》、《赐环》、《白狼关》、《龙凤剑》、《槐荫树》、《四郎探母》等。

代表性传承人

侯述荣

侯述荣人称八元。生于1880年，家住本县城内府夹道街，以经营小本生意为生。1962年病逝，享年82岁。

侯述荣酷爱民间艺术，他熟悉晋剧，会唱碗碗腔，尤其喜欢汾阳磕板秧歌。他曾闹过票、跟过皮影班，也曾多次组织过秧歌班。1935年春节，汾阳北关闹秧歌时，侯述荣率领众徒弟大胆改革，将只能在平地上表演的“磕板秧歌”搬上了舞台。是他将晋剧《三娘教子》、《走雪山》等剧目首先移植过来，使汾阳磕板秧歌很快发展成为一个独特的地方小剧种。

侯述荣不仅善长演唱，而且善长于编剧。他和当时一个叫任秀峰的文人合作编写了大量反映风土人情，而又饶有趣味的秧歌剧。还编写了一些反抗封建制度和争取自由平等的节目。他编写的《数民国》，叙述了一个婢女反抗官僚主子的压迫，争取婚姻自由的悲壮故事，情节生动、形象鲜明、意义深远、脍炙人口，至今还在流传，经久不衰。

侯述荣在汾阳磕板秧歌的发展与革新方面贡献很大，而且为汾阳和孝义培养了大批的秧歌艺人。他一生无儿无女，但得到了后人的敬重。老来时由徒弟们孝养他，病逝后也是由众徒弟集资厚葬。

陈元

陈元生于1889年，汾阳县西陈家庄人。自幼家贫，主要靠祖上留下的四五亩薄地为生。年岁稍长即利用农闲时间经营小本生意补贴家用。他为人耿直，一生清贫，别无它好，唯独喜爱戏曲艺术。“山西梆子”、“碗碗腔”、“祁太秧歌”、“ 磕板秧歌”无师自通，生、旦、净、丑学谁像谁。他摹仿毛毛旦唱腔，演唱毛毛旦的拿手戏《六月雪》、《二度梅》、《苏三起解》、《拣柴》等戏，堪称一绝。他对晋剧文场乐器也很在行，呼胡、二股弦、三弦无一不通。

陈元尤其喜爱汾阳磕板秧歌。他的唱腔吐字清晰、音色圆润、婉转自如、悦耳动听，观众全神贯注，唯恐漏掉一句。他还自编自演了许多快板、顺口溜、无不生动有趣。

陈元扮演三花脸最受群众欢迎。每当他和扮演旦角的大个子王殿雄一起登台，场内立刻沸腾，只要他俩一开口，马上就会鸦雀无声。他的“的杂”最能逗乐。每当演出结束时观众往往不散，就等着听陈元“的杂”。大家听一句笑一声，“的杂”不断笑声不绝。

1955年，这位深受人民群众喜爱的民间艺人不幸病逝，终年66岁。

李春

李春（1891—1965）农民。本县花枝村人。他和侯述荣是同一个时期的秧歌艺人。他性情耿直，有胆有识。解放前曾利用自己特殊的身份，冒险从事过党的秘密联络工作。他长年在外教秧歌，徒弟多达好几百人。汾阳栗家庄、东堡庄，孝义曹村、崇垣头、尉屯等地的秧歌班都是他一手创办起来的。他一生为传授《汾阳磕板秧歌》尽心竭力，所到之处都受到弟子们的爱戴。得知他去世的消息后大家都去为他送葬，徒弟王玉林还主动为他披麻戴孝充当孝子。由此，足见他生前的为人。

朱学宽

朱学宽（1907-1982）汾阳三泉镇任家堡村人。父亲朱述俭是个满腹戏文的戏迷，他的爱好影响了自己的后代，八个儿子就有四个爱唱秧歌。五宝朱学成唱三花脸，六宝朱学宽唱小旦，七宝朱学建唱须生，八宝朱学和唱青衣。

朱学宽十六岁开始学艺，弟兄四人都拜晋剧艺人胡银兆（一根胡）为师，也曾受到过侯八元的传教。他从小学艺刻苦，演戏认真，唱腔特点是牙关有劲，咬字清楚、字正腔圆、如泣如诉，是同时期秧歌艺人中的佼佼者。他主演的剧目有《彩楼记》、《三击掌》、《别窑》、《探窑》、《望窑》、《武家坡》、《拜寿》、《大登殿》和《白蛇传》。后期他们和侯八元经常合伙演出，红极一时。当时和他搭班的还有马振胜、宋祥林、段万贞、蔡开森、李友梅、王超基、朱述开（苏卢卢）、田方宝、李荣华、高大江、赵振光（赛婆娘）、李茂盛、李大贵等。

朱学宽不仅在演唱方面造诣很深，而且在传授技艺，培养秧歌演员方面贡献也很大。几十年来，曾无数次被邀请去教唱秧歌，经他亲自教过的徒弟多达一百多名。直至现在，人们还都很怀念他，他在汾阳、孝义享有很高的声誉。

马振胜

马振胜（1909-1993）汾阳聂生村人。父亲张洪畴（红绸绸）是和陈元、八元同期的秧歌艺人。从小受到父亲的影响，早早地就开始学唱秧歌。他聪明、好学、记忆力强，因此，肚里的秧歌戏比谁都多。他一直演小生，是朱学宽的老搭档，在当地很有点名气。

田多国

田多国，艺名钻天猴，汾阳石村人。他和东贾壁的马董春，艺名顶天棍，一旦一生艺盖汾阳。多少年来，圈内的人每逢谈起他们俩时无不交口称赞。两人的嗓门都很宏亮，演出又肯卖力，博得观众的掌声不断。可惜红了大约两三年时间，田多国就不幸被日本鬼子杀害了，从此，马董春也销声匿迹，再没登台露面。

任希朱

任希朱生于1935年，汾阳韩家桥村人。他自幼酷爱文艺，在一次观看秧歌艺人朱学宽和马振胜等人的演出之后，他决心学唱磕板秧歌，梦想着自己也能成为一名秧歌艺人。决心已下，说干就干，于是联络本村的王兴亮等四个热爱秧歌的青年自费请来大南关的师傅曹克伟，一连学了两个冬天。从此，任希朱学艺的劲头越来越大，一到农闲他就背着窝窝头干粮，步行去拜访那些有名望的秧歌艺人。他的足迹几乎遍及汾阳。

任希朱博采众长，肚里的戏文连他自己也不知道有多少。他开始搭班唱戏，曾与汾阳和孝义的许多著名艺人同台演出，很受观众欢迎。

上年纪后，他回到韩家桥教唱秧歌，跟他学唱的人一茬又一茬，直到现在还有人跟着他学习。他是教唱《汾阳磕板秧歌》坚持到最后的一个人。

王兴亮

王兴亮生于1931年，韩家桥村人。他十七岁开始学艺，师从著名秧歌艺人赵良彦。之后伙同本村任希朱等人拜曹克伟老艺人为师，期间的学费和师傅的生活费用全都由他们这几个徒弟供给。

王兴亮和任希朱是一对最好的搭档。他俩从小一块学艺，一块背着干粮去拜师，到后来一块组建秧歌剧团，同甘共苦、志同道合。

王兴亮也叫王立门。正如他的名字一样，韩家桥磕板秧歌剧团全凭他一人顶门立户。多少年来，他既要参加演出，还要负责剧团的一切行政杂务，忙里照外，任劳任怨。他为汾阳磕板秧歌的保护、传承作出了很大的贡献。

主要特征

一、即兴性

汾阳磕板秧歌不用丝竹管弦来伴奏，所以它没有曲牌，也没有起板和过门，曲调活泼跳动，旋律大同小异，唱调的高低，节奏快慢全由演唱者自行掌握，只要同台演唱的人能统一到一个调上就行，简单易学。演唱者纯粹使用汾阳土语，曲调柔和、词句通俗、唱腔平稳、吐字清晰，乡土气息很浓。特别是汾阳磕板秧歌“过街板”是跟随“地秧歌”走村串户时专门唱“四六句子”的一种唱法，鼓点一停马上接唱，唱完立即就又敲打起来。演唱时不用专门的唱词，是由歌手们在表演现场即兴填词，张口即来，用地道的汾阳土语演唱，听起来既像歌唱又像念白，诙谐、滑稽、热烈欢快。

二、多样性

一是表现形式的多样性。汾阳磕板秧歌的基本唱腔分“过街板”、“秧歌小调”、“戏曲板”三种。三种唱腔分别适用于三种表现形式。“过街板”唱法简单，适用于即兴表演，不仅可以在街道和广场上巡回演出，有时还接受住户邀请，深入各家各户演唱；“秧歌小调”用于传统的秧歌小戏演出；“戏曲板”主要用来唱大戏。

二是表现内容的多样性。汾阳磕板秧歌，对表现的内容没有限制，具有极强的表现空间，比如“过街板”，看到什么就可以唱什么，可以表现丰富多彩的内容。另一方面，不论是小戏还是大戏能表现的内容汾阳磕板秧歌同样可以表现，小戏表现的内容它可以表现，大戏表现的内容也可以表现，既可以演出传统剧目，也可也演出现代剧目。如汾阳磕板秧歌创作和流传下来的剧本，大部分是秧歌小戏，但也演大戏，大戏和本戏全部由晋剧移植而来，也就是说晋剧能表现的，汾阳磕板秧歌也能表现。

三、传统性

汾阳磕板秧歌时至今日还停流在发展的阶段，处在戏曲的雏型时期，乡土气息浓厚，表现手法简单、原始，具有较强的传统性。

四、以唱为主

汾阳磕板秧歌基本上不分行档。各种行档只能从服装和化妆上区别，唱腔主要有男唱腔和女唱腔之分。行里人称男演员叫“瓜壳”，女演员叫“脑塔儿”。“唱”是 汾阳磕板秧歌最重要的表现形式，所以秧歌艺人们很注重唱功。历史上从未有人办过秧歌学校，绝大多数秧歌班也都是临时组合。演员学戏大多由村上出资请了师傅来教，冬三月学戏，翌年正月就出台，所谓学艺实际上主要是学唱。

 重要价值

1990年汾阳磕板秧歌经过汾阳文化局、文化馆收集整理被编入《中国戏曲志·山西卷》，之后音乐部分被编入《中国戏曲音乐集成·山西卷》中，汾阳磕板秧歌的价值得到了充分的肯定。

一、历史价值和学术价值

 汾阳磕板秧歌时至今日还停流在发展的阶段，处在雏型时期，保护汾阳磕板秧歌，对于研究我省民间文艺和戏剧的形成与发展都具有重大意义。

二、社会价值

1、汾阳磕板秧歌是当地老百姓的一种文化传统。汾阳磕板秧歌是在汾阳、孝义一带土生土长的小剧种，乡土气息十分浓厚，是流传在山西汾阳、孝义一带群众性较强的一种文艺表现形式，有较强群众基础和广泛的群众性。清康熙《汾阳县志》载：立春先一日，官府率士民，具春牛芒神，迎春于东郊。里人行户装渔樵耕读，伶人为抵角诸戏剧，充十二行，各执事前导。结彩为楼，城关乡镇老幼男女皆聚观焉。至立春日，官吏各执彩杖，击土牛者三，谓之鞭春，以示劝农意，造小春牛送缙绅家，谓送春。在这一年一度官府举办的重大祈福活动中，汾阳地秧歌扮演着重要的角色，尽情渲染着春天到来时人们祈盼五谷丰登的喜悦心情。汾阳一带百姓酷爱地秧歌。民国时期，兵荒马乱，人民生活窘困，汾阳地秧歌一度被禁演，但是仍有村庄组织演出，有的村官甚至为此丢了官职，真是：“宁舍一顶乌纱帽，也要把咱的秧歌闹！”  时至今日，在汾阳、孝义一带，一进正月门，村村锣鼓响，处处闹秧歌，这已成为当地老百姓一种文化传统。

2、汾阳磕板秧歌是当地一种深受当地群众喜爱的文化娱乐形式。汾阳磕板秧歌曲词单纯，演唱方便，简单易学，不用丝竹管弦来伴奏，没有曲牌，也没有起板和过门，易于普及，能够及时地表现和反映群众生活动，有效地宣传党的方针政策，是当地群众重要的文化娱乐形式，很受当地老百姓欢迎。

3、普及和推广汾阳磕板秧歌具有重要的现实作用。汾阳磕板秧歌演员可多可少，演出场地可大可小，不管在什么样的场合都能进行表演，非常适应于走村串户、深入基层，对满足和丰富基层特别是广大农村人民群众文化需求具有重要的现实意义。

 三、文化价值

一是具有独特的艺术价值。汾阳磕板秧歌融说唱、民歌和戏曲多种艺术表现形式为一体，既是群众文化的一种重要艺术表现形式，同时也是具有浓郁地域特色地方小剧种。传承发展汾阳磕板秧歌对繁荣和发展我省文化事业都有重要的作用。

二是汾阳磕板秧歌根植于民间，土生土长，目前它还处在戏曲的初级发展阶段，介于曲艺的说唱艺术和戏曲艺术两者之间，具有戏曲艺术显明的原真性，保护、传承和发展汾阳磕板秧歌对于推动我省地方小剧种的保护具有重要意义。